近年來,沉浸式藝術項目被引進,并在國內(nèi)快速興起,成為熱潮。這種結合了多領域鏈接的新興藝術形式,憑借它驚艷的表現(xiàn)效果和帶給參與者的非凡體驗而大受民眾歡迎,引起了業(yè)內(nèi)的高度關注。

“沉浸式”是時代發(fā)展的產(chǎn)物

　　藝術作為人文社會的文明產(chǎn)物,在任何時期都必然與時代特點發(fā)生關系。在當下這個科技高速發(fā)展的時代,現(xiàn)代科技與傳統(tǒng)藝術文化必然發(fā)生碰撞、產(chǎn)出火花,隨之,藝術界的傳播與展示方式都將得到顛覆——“沉浸式”藝術這樣的表現(xiàn)形式,就是在這樣的時代背景下誕生的。

　　在這個時代,人們已經(jīng)很便于獲得途徑去欣賞傳統(tǒng)的藝術作品,換言之,傳統(tǒng)形式的藝術已經(jīng)難以激起人們的濃烈興趣;另外,科技又讓藝術作品可以不再局限于不再單一感官的表現(xiàn)。而是將傳統(tǒng)的展覽升級為沉浸式的展覽,將藝術作品展覽,升華為一場全沉浸式的感官盛宴。

　   但實際上“沉浸式”這個術語并非一個新晉的概念。早在1900年代,藝術家在非敘事電影里就已經(jīng)開始嘗試制造沉浸式的直觀體驗,期間經(jīng)歷了科技的更迭,沉浸式藝術也一直在電影和藝術中被持續(xù)推進至今。至于我國的沉浸式藝術,可以歸結到VR技術帶來的虛擬現(xiàn)實體驗的興起。

　　早在2010年,丹麥藝術家奧拉維爾·埃利亞松(Olafur Eliasson)就曾和中國新銳建筑師馬巖松合作過沉浸式展覽“感覺即真實”。2013年末,日本藝術家草間彌生的“我有一個夢”亞洲巡展在上海當代藝術館開啟,更是將沉浸式藝術展覽推向了普羅大眾,引起了展覽界的一種風潮。

        隨后,沉浸式藝術展覽在我國競相開放、遍地生花,為觀眾們帶來一場又一場的非凡體驗。藝術家積極地把身邊的新技術應用到了作品當中,作品和參與者間更直接的互動和對話,創(chuàng)造了空前的沉浸式體驗。

        其中,最為火熱的當屬2015年的“雨屋”——這件由英國藝術團體蘭登國際(Random International)創(chuàng)作的作品,在余德耀美術館的4個月展期內(nèi),共吸引近20萬名觀眾參與,人均排隊時長超過2小時,繼倫敦及紐約展出后繼續(xù)在上海引起轟動。

        日前正在進行中的“身體·媒體Ⅱ”展覽中也有不少沉浸式的元素、而龍美術館即將閉幕的耗資千萬打造的“James Turrell回顧展”,主打“沉浸式”體驗和“高參與度”,成為風靡一時的話題性展覽。接下來即將開啟的,有在北京的來自日本新媒體藝術團體Teamlab的“花舞森林與未來游樂園”,以及他們在深圳打造的主題樂園。

　    雖然對場地和技術要求頗高,斥資也更為不菲,但這似乎并未阻礙沉浸式藝術成為時下的潮流,成為了美術館吸和機構引觀眾的“制勝法寶”。

　　沉浸式藝術的形式和本質(zhì)

　　那么沉浸式的藝術形式到底是怎樣的呢?

　　首先,沉浸式的藝術形式,可以簡單歸結為“觀眾走進藝術作品之中”、“與之產(chǎn)生交互”——這樣兩個互相牽扯的條件�！白哌M藝術作品之中”會因為作品的形式而分為“沉浸(Immersive)”與“浸入(alternate reality)”兩種類型,它們有所不同,只不過現(xiàn)在市面上流行“沉浸式藝術”這樣的統(tǒng)一說辭。

　　其中,“沉浸式”更傾向于全身心的體驗都被人為的技術裝置所影響;而對于“浸入式”,參與者的五官感受到的具體元素還是來自并非由聲光電所創(chuàng)造的現(xiàn)實,但對于周圍情境的整體感受卻是出自虛擬,也由此產(chǎn)生相應的情緒與思考。

        另外,在交互的表現(xiàn)上,又分為參與者與技術裝置互動、參與者與同樣參與其中的人互動。與技術裝置互動的例子,如Teamlab作品中,花朵的樣子、魚鳥常常由參與者的行為來決定。與人做出互動的例子,一般以行為藝術類的活動或者項目居多,如引進國內(nèi)還不久的沉浸式戲劇《Sleep No More》;或者是觀眾之間進行互動,使之成為作品內(nèi)容的一部分,這般情況往往是以行為藝術居多,如行為藝術之母瑪麗娜·阿布拉莫維奇的作品,雖然鮮有高科技的設置,卻能讓人在參與的過程中倍感動容、思緒萬千。

這兩點特征都是基于來自觀眾強烈要求與藝術品互動的欲望。以《雨屋》為例:當觀展者置身其中時,可自由地在滂沱大雨中穿梭、嬉戲,卻絲毫不被淋濕——每個人都可以在這個顛覆自然法則的空間中獲得獨特的“超現(xiàn)實”體驗。

　　而在詹姆斯·特瑞爾為龍美術館定制的《全域裝置(香格里拉【穿越山巔】)》中,當觀眾走進展廳站在高臺向上仰望,看到的仿佛是一個巨大、無邊際的方形光源。多種色彩的柔燈在這一空間內(nèi)緩慢更迭,制造出一種緩慢呼吸的效果,為觀眾提供了舒緩、平靜的氛圍。

在本質(zhì)上,沉浸式藝術歸根結底不能與藝術脫離關系,它的深處應該是具有內(nèi)涵與意義的。而“沉浸式”這樣的表現(xiàn)形式,又要求作品具有故事性——其實,故事性一直以來都是藝術市場甚至擴大到整個文化產(chǎn)業(yè)市場中不可或缺的一項元素。另外,聲、光、電三要素在沉浸式展覽中起到了十分重要的作用。

業(yè)內(nèi)的思考與“聲音”

　　盡管沉浸式藝術憑借其強調(diào)多重感官體驗的特點,贏得了熱捧與關注,但隨之而來的對其精神內(nèi)涵的反思也是不少,甚至有些是形而上問題意識的質(zhì)疑,有的觀點認為沉浸式藝術的風靡會導致美術館的“游樂化”。

對于過于強調(diào)純粹感官體驗和藝術表面化的陷阱,專業(yè)的藝術家們也有自己的反思。比如埃利亞松的說法就顯得非常清醒,他表示下里巴人和陽春白雪常常是不可兼得的,為了吸引眼球而缺乏深度的作品的確可能存在,作為藝術家,在創(chuàng)作中應該多多注意這方面的權衡。
　　對于沉浸式藝術在美術館展覽中的流行,中央美術學院美術館學術部主任王春辰解釋道:“傳統(tǒng)審美觀念中,觀眾和作品之間的關系是‘靜觀’,存在空間和心理上的距離和隔閡。但今天當代藝術更多談到的是‘融入’,強調(diào)主體與對象充分的相互滲透。沉浸式藝術便是一種主體對客體的全方位包圍、置入�！�
　　其實,盡可能讓觀眾完全融入自己想象的世界,這是自古以來藝術家們都渴望達到的創(chuàng)作境界,從巴洛克到極簡主義,即便表現(xiàn)形式上大相徑庭,但無不以此為目的。只不過到了現(xiàn)在,由于媒體科技和虛擬現(xiàn)實技術的發(fā)展與運用,使得藝術家向這個目標又邁進了一大步——平面繪畫在三維中被實現(xiàn),光影代替了油彩,空間置換了畫布,全身心的體驗取代了單一的視覺觀看。

        目前擔任國美跨媒介學院展演系教師的吳玨輝認為:“人總有好奇心,其實很久前就有人對空間性的體驗有所想象,但當時的技術無法實現(xiàn)那么多可能。關于‘游樂化’的批判,我覺得一方面在于,很多人對這類作品的體驗還比較少,在美術館里看到這樣的東西可能會有心理落差;另一方面,這也很考驗作品。體驗方式本身是沒錯的,關鍵在于怎么用,是為了故意取悅觀眾,還是要用體驗的方式來表達自己的一些觀點,這很微妙。
　　上海當代藝術博物館館長龔彥也表達了相似的看法:“界面都是中性的,取決于藝術家賦予它怎樣的靈魂。展覽有多種目的,‘游樂化’的展覽只要不以學術為包裝,不在美術館里發(fā)生我覺得也挺好�！�
　　策展人方面,對于沉浸式的流行與藝術的嚴肅性的關系,部分人也是相對樂觀的。田霏宇表示,20世紀50年代法國新浪潮運動中的電影導演以及新小說運動中的作家也算是一種類似的先例,試圖著做“一些前衛(wèi)而又具有實驗性質(zhì)的、通俗易懂的嘗試”,因為他們意識到公眾能夠和藝術聯(lián)系起來是多么的重要。王春辰則說道:“問題不在這種藝術形式,而在于創(chuàng)作者在作品中是否能充分實現(xiàn)其想法。我們習慣于用傳統(tǒng)的概念描述新事物,但新事物最終會形成自我的規(guī)律�！彼�以他目前并不會使用“平民主義”,或者“娛樂”這些詞匯來描述這些藝術品。

        在目前這樣一個新媒體時代中,繪畫和雕塑的高清圖片已經(jīng)很容易被獲取、被看到,長久之后,民眾們對這些經(jīng)典高雅的藝術作品的心態(tài)似乎不再那么稀奇。但是相比之下,一份由聲、光、影等共同構成的“藝術體驗”卻不是隨手可得的,這可能是沉浸式藝術項目吸引人的最大動力。對于普通觀眾來說,沉浸式藝術的高互動性體驗,給參與過程帶來了更大的樂趣。欣賞藝術也可以是有趣、好玩,又充滿新鮮感的,觀展過程也會更加印象深刻,人們也更愿意進行下一次參與。

　　現(xiàn)在正有越來越多的年輕人往沉浸式或虛擬現(xiàn)實的藝術方向努力,這是因為他們能夠利用屬于這個時代的“作畫工具”,使自己區(qū)別于上一代藝術家,而作品也更可能獲得更多來自欣賞者的共鳴。作為與科技共同成長起來的一代人,他們對科技有天生的熟悉,同時也把科技當作一種美學工具。對于這種藝術形式的發(fā)展趨勢,我們有理由秉持一種樂觀而信任的態(tài)度。